Итальянские и французские комедийные актеры. 1670 / Comédie Française, Paris, France © Archives Charmet / Bridgeman Images
Этот призыв был услышан и в Версале, и в Ватикане. На фрагменте картины из театра «Комеди Франсез» в Париже мы видим французских и итальянских актеров, выступающих вместе. Справа озадаченно смотрит Арлекин. Персонаж в черном костюме с белым кружевным воротником словно сошел со страниц комедии Мольера. Вокруг них еще пять актеров в театральных позах: вальяжные, растерянные, сконфуженные или излучающие глупое самодовольство.
Как и в Италии, высшее общество во Франции смиренно сносило такое сценическое насмешничество. Королевским указом «Комеди Франсез» стал государственным театром Франции. Игрались там не только комедии (комедиант, comédien, по-французски значит просто актер), но основу репертуара составляли искрометные, порой весьма рискованные пьесы Мольера. Искусство Мольера прежде всего вербальное, однако мыслил он очень образно. Вот сцена из современной постановки «Тартюфа», написанного в 1664 году.
Роберт Галлиновски и Йорг Гудцун в сцене из мольеровского «Тартюфа» / Deutsches Theater, Kammerspiele, Berlin-Mitte © Markwaters / Dreamstime.com
Справа главный герой – ханжа, строящий из себя святошу. Костюмы подчеркивают влияние комедии дель арте. Тартюф одет в белое и черное, как Пульчинелла. У него длинный нос, напоминающий нос дзанни, а весь облик являет собой образец нелепости и самодовольства: серебристые в полоску шорты, серебряные туфли с бантами, рубашка с просвечивающими рукавами, огромные кружевные манжеты и завитые тугими локонами волосы.
Насмешки над пороками высшего французского общества пришлись по вкусу далеко не всем. Несмотря на то что Людовику XIV спектакль понравился, архиепископ Парижский пригрозил отлучить от церкви всякого, кто будет смотреть «Тартюфа». Ответ Мольера католической цензуре дает представление о том, какая роль в те времена отводилась комедии.
Комическое есть внешняя, видимая форма, в которую милостью природы облечено все безрассудное, дабы мы могли видеть и сторониться его… Ложь, обман, притворство, лицемерие, всякие наружные проявления, не соответствующие истинной сути, всякая противоречивость поступков, имеющих общую причину, вот что являет собой содержание комического.
Таким образом, по Мольеру, истина и реальность обращены вглубь. Лживость и нелепость выталкиваются наружу, где принимают смехотворное обличье. Вероятно, даже Мартин Лютер не взялся бы оспаривать это утверждение, однако слова Мольера о двуличии Тартюфа помогают нам лучше понять сущность комедии XVI и XVII веков. Лжец прячет фальшь, комедия ее выявляет. Примером еще большей наглядности могут служить пьесы Пьера де Мариво. Герои его комедии «Сюрприз любви» (1722) дают зарок не влюбляться и, конечно, тут же его нарушают. В этой современной постановке пестрый костюм героя позаимствован у Арлекина. Цветовая гамма, детали, задник – все создает легкую атмосферу искрометного веселья. Эта внешняя легкость – визуальный эквивалент остроумия.
«Сюрприз любви», Пьер де Мариво, 1722
В Италии, во Франции, как и во всем мире, сегодня разыгрываются бурлескные комедии и комические номера, по-прежнему раззадоривая публику. Эта форма до сих пор пользуется огромной популярностью. В числе самых знаменитых кинообразов ХХ столетия есть и комедийные. Кадр из фильма Жака Тати «Время развлечений» вызывает в памяти версальский лабиринт XVII века, хотя это сатирическое изображение жизни современных белых воротничков.
«Время развлечений», Жак Тати / Specta Films, Jolly Film, France-Italy, 1967
В центре заплутавший в лабиринте господин Юло. Он силится идти в ногу с прогрессом и социальными преобразованиями, пытаясь уверить себя, что ему это удается, однако в мире телефонов и офисных ячеек он чужой. Современная жизнь совершенно дезориентирует его. Фигурально выражаясь, повергает его на колени. Такие грандиозные проекты XVI и XVII столетий, как перестройка Рима, Стамбула, Версаля, приводили к возникновению лабиринтов, в которых вынуждены были существовать люди. Именно такой путаницей стал Версаль, с непривычки порождавший у человека полную недееспособность. Те, кто привык мерить все человеческой меркой в природном окружении, попав в барочный Рим или Стамбул Синана, чувствовали, будто они позабыли, как смотреть. Подобно герою «Времени развлечений», им, вероятно, казалось, что кто-то поменял все замки, и ключи, которые у них остались с прежних времен, больше не годятся.
Какова же реакция господина Юло на мир, которого он не понимает? А вот такая. Юло дает ему пинка, в лучших традициях комедии дель арте. Все вокруг его раздражает: сам-то он считает себя человеком бывалым, и ему невдомек, что в новом мире он всего лишь ребенок.
«Каникулы господина Юло», Жак Тати / Discina Film, Cady Films, Specta Films, France, 1953
И это ведет нас к следующей составляющей комедийного представления – сатире. Нужна была немалая отвага, чтобы поднять на смех пап, королей, императоров в XVI и XVII веках, и открыто мало кто решался на это. Высмеивались типажи: персонажи-маски представляли корыстолюбие Венеции или воинственность Неаполя. Никаких имен не называлось.
Режиссер, снявший в ХХ веке знаменитую политическую сатиру, не оставил зрителям ни малейших сомнений в том, кого он пародирует. В этой сцене Чарли Чаплин уподобляет нацистский экспансионизм Адольфа Гитлера мечте безумца. Земля – воздушный шарик, а диктатор, лениво развалившись, подкидывает его в воздух – образ лаконично-красив, однако несет большой сатирический заряд. Гитлер смотрит на земной шар, как ребенок на игрушку. Комизм лишает его величия.
«Великий диктатор», Чарльз Чаплин / Charles Chaplin Productions, USA, 1940
Еще один комический прием, восходящий к комедии дель арте, на этот раз погоню, взял на вооружение американский аниматор Чак Джонс, придумавший в 1948 году Хитрого Койота Вайла. Койот мечтает лишь об одном: поймать и съесть Дорожного Бегуна. Словно слетевший с катушек Галилей, он выдумывает все новые и новые хитроумные приспособления, чтобы изловить Дорожного Бегуна, но, как мы видим на этом рисунке, его стремления опережают реальность: он продолжает бежать над обрывом вопреки силе гравитации, чтобы зрители и он сам успели осознать – его вновь постигла неудача. Он смотрит в глаза Дорожному Бегуну, не в силах понять, почему его опять провело это глупое создание, способное произнести лишь «бип-бип». У Койота Вайла есть хитрость и воля, но ни грана здравого смысла. Попросту говоря, он дурак.
«Стой! Смотри! Спеши!», Чак Джонс / Warner Bros., USA, 1954
Как бы выглядел мир, если бы его законы прекратили действовать? Этим вопросом задаются авторы любой эксцентрической комедии. Что же мы видим, когда эпоха рыцарей и королей закончилась, когда нет больше ни романтики, ни долга? Гитлер завороженно смотрит на воздушный шарик, Кайот Вайл смотрит на Дорожного Бегуна, а здесь Граучо Маркс смотрит на свое отражение. По крайней мере, он так думает. Комический эффект возникает из недоразумения.