Изабелла поднялась, ожидая увидеть одну из благочестивых сестер, но, к великому удивлению, очутилась лицом к лицу с мадам Мерль. Впечатление было поразительное: мадам Мерль все время стояла у нее перед глазами, и теперь, когда она появилась во плоти, это было равносильно тому, что, оледенев от ужаса, внезапно увидеть, как задвигался нарисованный портрет. Целый день Изабелла думала о ее вероломстве, бестрепетности, ловкости, о возможных ее страданиях; и все, что было в этом темного, вдруг озарилось светом, когда она вошла. Одно то, что мадам Мерль была здесь, уже служило чудовищной уликой, собственноручной подписью, страшным вещественным доказательством из тех, что предъявляют в суде. Изабелла почувствовала полное изнеможение… 〈…〉
В одно мгновение мадам Мерль угадала, что между ними все кончено, в следующее же мгновение угадала причину: перед ней стояла не та женщина, с которой она была знакома до сих пор, а совсем другая – женщина, знавшая ее тайну. Открытие это потрясло ее до самого основания, и в ту секунду, когда оно было сделано, эта совершенная особа дрогнула и пала духом… Почувствовав прикосновение столь острого оружия, мадам Мерль пошатнулась, и понадобилась вся ее неусыпная воля, чтобы вновь собраться с силами. 〈…〉
Изабелла видела все так же отчетливо, как если бы оно отражалось в большом чистом зеркале. Для нее эта минута могла бы стать одной из самых значительных – минутой торжества. То, что мадам Мерль изменило мужество и она увидела перед собой призрак разоблачения, уже само по себе явилось отмщением, само по себе чуть ли не предвещало более светлые дни. И какой-то миг, стоя в полуоборот и будто бы глядя в окно, Изабелла наслаждалась этим сознанием. За окном тянулся монастырский сад, но она его не видела – не видела ни набухших почек, ни сияющего дня. В беспощадном свете разоблачения, ставшего уже неотъемлемой частью ее жизненного опыта и обретшего еще большую ценность из-за бренности сосуда, в котором оно было поднесено, она видела лишь голый, бьющий в глаза факт, что ею, как некой удобной, бесчувственной марионеткой, сделанной из дерева и железа, воспользовались, распорядились и повесили на гвоздик… Но она закрыла глаза, и кошмар рассеялся – осталась только умнейшая на свете женщина, которая стояла в нескольких шагах от нее и, как последняя дурочка, не знала, что и думать… Изабелла медленно повернула голову и посмотрела на нее сверху вниз. Мадам Мерль была очень бледна, она в свою очередь впилась взглядом в лицо Изабеллы, но, что бы она там ни прочла, опасность для нее миновала [27] .
Какая неустанная работа глаз, какой напряженный обмен взглядами! Изабелла видит – и вся ее история предстает в истинном свете; мадам Мерль сознает, что теперь, когда ее увидели, она разоблачена. Изабелла отводит взгляд, словно желая его очистить, потом закрывает глаза, потом медленно возвращает взгляд – в котором читается «J’accuse» («обвиняю»), – и тогда уже взгляд злоумышленницы впивается в лицо пострадавшей.
А теперь сделаем скачок вперед (флеш-форвард), в XX век, и приведем еще один пример сюжетообразующей роли «смотрения». В антиутопическом тоталитарном мире «Заводного апельсина» пятнадцатилетнего Алекса сажают в тюрьму на длительный срок за серию жестоких преступлений. Через пару лет его подвергают исправительной терапии – заставляют смотреть кинофильмы с брутальными сценами насилия. Вот его рассказ (на придуманном жаргоне) об одном из таких сеансов.
Одна vestsh мне, правда, здорово не понравилась – это когда мне защемили кожу лба какими-то зажимами, чтобы у меня верхние веки поднялись и не опускались, как бы я ни старался.
Попытавшись усмехнуться, я сказал:
– Ничего себе, obaldennyje, vidatt, вы мне фильмы показывать собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их [28] .
Стэнли Кубрик, экранизировавший роман Бёрджесса, смакует этот эпизод: зритель может подумать, что врачи собираются оперировать – если не ампутировать – глаза Алекса.
«Заводной апельсин», Стэнли Кубрик / Polaris Productions, Hawk Films, UK, 1971
У Энтони Бёрджесса зрение – наказание, а не преступление, как в случае Орфея. В XX веке мы встретимся с другими образцами литературного видения, для которых центральной метафорой станет уже не «прозрачный», а «разъятый» глаз.
Париж и всемирная выставка 1867 года
Изъеденное язвами лицо умирающей женщины; крапчатая спина форели; конница, идущая через брод; Нарцисс, засмотревшийся на свое отражение; татуировка на память об остове кита; мисс Хевишэм; интриганка мадам Мерль; наказание, якобы практикуемое в мрачном будущем… Литература любых видов и жанров всегда была впечатляющей галереей зримостей.
В те годы сердцем визуальной литературы была Франция, а Париж был сердцем сердца. Как ощущал себя человек в Париже второй половины XIX века, прогуливаясь по улицам или сидя за столиком перед кафе и разглядывая прохожих (стулья вскоре стали ставить рядами вдоль тротуара, чтобы посетители сидели лицом к бульварам)? Понять это нам помогает Шарль Бодлер – не просто один из великих, но один из великих новых «смотрящих». В те годы, живя в Париже, он спрашивал себя: Что я вижу? И почему это рождает во мне ощущение новизны? Он сознавал, что зрительные впечатления жителя большого города фрагментарны, как разноцветные стекляшки в калейдоскопе, из которых мы сами потом выкладываем некий узор. «Из частых прогулок по большим городам, – писал он, обращаясь к издателю Арсену Уссе, – из наблюдений за бесчисленными людскими отношениями и возникает этот неотступный идеал». Идеал? Удивительное слово в этом контексте. Прежде художники и философы видели красоту в природе, в могуществе, в обнаженной женской фигуре, а вот в чем видит новую красоту Бодлер: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! / Даже днем осаждают вас призраки тут» [29] . Ему нравится наблюдать за движением – вспомним своеобразный гимн движению в картине «Велосипедист» Наталии Гончаровой и в пофазовых фотографиях велосипедиста Этьен-Жюля Маре – и за непрерывным, бурлящим потоком жизни в многолюдном городе; подобный взгляд в живописи вскоре назовут импрессионизмом.
В 1930-х Бодлер вдохновил немецкого эссеиста и литературного критика Вальтера Беньямина на создание объемного, материалистического по духу, незаконченного сочинения, в котором с помощью техники литературного коллажа, близкой к киномонтажу, автор рассказывает о зрительном и психологическом опыте погружения в жизнь мегаполиса, в гущу городской толпы. Задуманная им грандиозная книга о парижских пассажах (Das Passagen-Werk) – настоящая лавина цитат и прозорливых наблюдений, относящихся к Парижу конца XIX – начала XX века. Характерная парижская атмосфера хорошо передана в картине 1877 года «Париж. Дождливый день».
На одном из парижских бульваров мы видим приближающуюся к нам прилично одетую пару. Женщина опирается на руку своего спутника, и, судя по направлению взгляда обоих, справа по ходу движения что-то привлекло их внимание. Быть может, афиша, или модно одетый прохожий, или оживленное кафе на противоположной стороне улицы. За площадью позади них улицы расходятся тремя глубокими «каньонами». Вполне вероятно, по дну одного из «каньонов» недавно шла и наша пара – укрываясь от дождя под сводами торговой аркады и попутно разглядывая витрины: перед глазами мелькали выставленные на продажу вещи, обильные свидетельства еще молодого в ту пору потребительства, или косьюмеризма. Их путь усыпан, словно блестками, всякой всячиной за витринным стеклом. Чего тут только нет – вплоть до кукол, зубных протезов и очков в черепаховой оправе. «Смотреть» теперь означает «мечтать», или (мысленно) «приобретать», или и то и другое сразу. Они вышли из дому себя показать, но не только – их манит городская фантасмагория. И если кто-то у них на глазах вдруг упадет и сломает ногу, они будут стоять и с любопытством на это смотреть, как смотрели на арену зрители Колизея, как древние смотрели в глаза козлу. Лица мужчины и женщины на картине расплываются, они безглазы, – вернее, они превратились в «прозрачный глаз», растворенный в мире видимостей парижских улиц.