Подобное манипулирование не может не настораживать. Действительно, зрительные образы настолько непосредственно и мощно на нас воздействуют, что становятся эффективным орудием в руках манипуляторов. Как же быть? Очень многие – Лютер, представители Франкфуртской школы, выступавшие с критикой массовой культуры, идеологи «Исламского государства» [13]  – считали и считают, что всякая «видимость» иллюзорна, любой зрительный образ легко приспособить для своекорыстных целей и потому ее из принципа нельзя принимать в расчет (это, впрочем, не мешает тому же ИГ задним числом излагать свою версию событий с помощью выкладываемых в Сети видеоматериалов). Но думать так – значит валить с больной головы на здоровую. Видимый мир не виноват в том, что его бессовестно эксплуатируют. Зрение не виновато в том, что его воздействие на сознание так велико. Да, велико, но это не повод отрицать ценность зрительного восприятия. Зачем отрицать, не лучше ли критически оценивать? На практике это означает, что, сталкиваясь с любым зрительным образом, мы должны задать себе простой вопрос: не обман ли это?

Можно ли назвать обманом картину Давида, на которой он запечатлел смерть Марата? Нет. Внешность Марата приукрашена, так ведь и в наши дни фотопортреты в журналах ретушируют, но по большому счету живописный образ не согрешил против истины. Марат был убит в ванне, и это именно то, что мы видим. О самом же Марате и тогдашний, и нынешний зритель должен судить по его высказываниям в печати.

В книге «Увидишь – поверишь. Политика визуального» (Seeing is Believing: The Politics of the Visual) автор Род Стоунмен рассказывает о другом изображении, и эта история имеет прямое отношение к нашей теме. В конце января 1991 года мировые СМИ облетела фотография покрытого нефтью баклана – птица стала одной из бесчисленных жертв разлива нефти, случившегося по вине Ирака, который вторгся в Кувейт. В результате британское правительство обвинило Саддама Хусейна в «экологическом терроризме». Через несколько дней американцы в сухом правительственном сообщении дали понять, что птица не могла быть выброшена на берег из-за действий Ирака. И только еще месяц спустя они наконец признали, что первые нефтяные пятна, достигшие прибрежной полосы, образовались из-за ударов американской авиации по нефтенасосным станциям и что треть остальной нефти вылилась в Персидский залив из-за действий их союзников по антииракской коалиции. Фотография птицы была сделана за восемьдесят километров от того места, которое авторы материала указали как место съемки. Дальше – больше: оказывается, в той части залива бакланы вовсе не встречаются в это время года и снимок сделан на месте нефтяного пятна у берегов Франции задолго до иракского вторжения в Кувейт.

Выходит, фотография несчастной птицы – обман? Нет. Насколько нам известно, никто нарочно не окунал птицу в нефть и «Фотошоп» тоже ни при чем. Был ли этот снимок использован для фальсификации фактов? Да. Время и место съемки были намеренно подтасованы и представлены как доказательство подлости врага, чтобы убедить людей (особенно неравнодушных к проблемам экологии) оказать моральную поддержку Войне в заливе. Образ загубленной птицы – чистая пропаганда.

А как нам относиться к такому образу? Взгляните на кадр из документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли». Фильм представляет собой репортаж о съезде гитлеровской нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году.

«Триумф воли», Лени Рифеншталь / Reichsparteitag-Film, Germany, 1935

Обман? В первом приближении, нет. Комбинированная съемка здесь не использовалась. За дни работы съезда в Нюрнберге побывало до 700 тысяч человек, так что люди, заполнившие гигантское пространство в кадре, – не статисты. Однако не стоит спешить с выводом, будто Рифеншталь была пассивным наблюдателем. Она непосредственно участвовала в подготовке и режиссуре этого действа, устанавливая камеры таким образом, чтобы создать на экране впечатляющие панорамы. Здесь все работает на образ: и точка схода, и замершие в благоговейном ожидании многотысячные нацистские колонны. Этот образ словно говорит зрителю: «Посмотрите, какой размах – и какая дисциплина!»

И если рассматривать «Триумф воли» под иным углом зрения, то да, это обман. Его центральная идея в том, что еще недавно Германия была бесформенной, дезориентированной массой людей, ожидавших мессию. И мессия – Гитлер – явился: в прологе его самолет вылетает из толщи облаков, из тумана истории. В самом фильме вы почти ничего не слышите и не видите ни про армию, ни про расовую политику и антисемитизм, словно ничего этого и не было ни в мыслях, ни в планах Гитлера. Классическая форма, ошеломительные перспективы и эффектное музыкальное сопровождение создают мифическое пространство, где нет места скучной детализации – анализу процесса, умозаключениям по поводу возможных последствий и неизбежных жертв. И в этом смысле фильм Рифеншталь – сплошной обман.

Вера Мухина. Рабочий и колхозница © Scaliger / Dreamstime.com

Через пару лет после выхода фильма Рифеншталь на парижской Всемирной выставке 1937 года была показана не менее монументальная и героическая по духу работа, на этот раз скульптурная.

У красавца-рабочего в поднятой руке молот, у колхозницы серп – символы доблестного труда. Их гордые фигуры олицетворяют порыв, прогресс, равноправие полов, мощь и оптимизм – иными словами, Советский Союз. Скульптор Вера Мухина, уроженка Латвии, вдохновлялась классическими образцами, и трудно не заметить в ее творении отголосков статуи Свободы и «Марианны», бесстрашной девы французской революции. В отличие от Рифеншталь, равнодушной к авангардному искусству, Мухина экспериментировала с кубизмом, но эта работа решена в стиле новаторского реализма ар-деко. Скульптура имела такой успех, что ее перевезли в Москву, где она стоит и сегодня; с конца 1940-х годов «Рабочий и колхозница» – эмблема киностудии «Мосфильм».

Опять обман? Отчасти, да. Ко времени создания скульптурной группы уже было ясно, какой трагедией обернулась коллективизация крестьянских хозяйств в СССР. Людей насильно загоняли в колхозы и принуждали к новым формам труда, их лишили права свободного перемещения по стране. По разным оценкам, от четырех до двенадцати миллионов человек умерли от голода в результате жестокой реформы. Объявить конец вековому рабству, возвеличить труд и равенство полов – несомненно достойные цели, но победоносный облик колхозницы в этой скульптуре отдает фальшью.

Земляк Мухиной, тоже рижанин, Сергей Эйзенштейн глубоко задумывался над тем, как снимать кино, «чтобы убедить». В первом своем полнометражном фильме «Стачка» (1925) молодой режиссер (ему тогда было всего двадцать семь) хотел показать жестокую расправу над рабочими, объявившими забастовку в 1903 году. В конце фильма забастовщики в ужасе разбегаются. В сцену бегства вмонтированы кадры, на которых солдаты открывают огонь по рабочим. В какой-то момент на экране начинают мелькать кадры с убоем скота (внизу слева). К сюжету фильма эти натуралистичные картины никакого отношения не имеют. Но мы видим то обезумевшую людскую толпу, то скотобойню, и вдруг – тела убитых рабочих (справа). Эйзенштейн не показывает момент смерти людей от пуль. Зато дает детальную картину расправы иного свойства, иного порядка.

«Стачка», Сергей Эйзенштейн / Ленфильм, СССР, 1925

Зачем? Чтобы создать эффект неожиданности. Поразить наше воображение. Вызвать визуальный шок. И, как следствие, заставить нас думать. Эйзенштейн предлагает нам яркое впечатление, если воспользоваться терминологией Юма, – забиваемую на наших глазах скотину, относительно которой у нас заведомо имеются определенные мысли и ассоциации, которые, по Юму, складываются в некую «идею». А что до впечатления от рабочей массы (не индивидуальностей!) – особенно если мы живем в стране победившей революции, Советском Союзе, – то «идей» у нас еще больше. Совмещение двух этих образов не только связывает их «идеи», и без того уже сложные, но благодаря их полярности высекает искру, рождающую новую, еще более сложную, третью «идею»: убийство солдатами беззащитных рабочих. Таким образом, 1 + 1 = 3.