Сенека Рей Стоддард. Так это выглядит с кормовой банки © Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA / Museum purchase funded by Cindi Blakely in honor of Robert T. Blakely at ‘One Great Night in November, 2001’ / Bridgeman Images
«Так это выглядит» – подходящее название для любой фотографии. Воспроизведенные в этой книге картины – вроде смиренной процессии крестоносцев под стенами Иерусалима или судилища над Галилеем – словно говорят, с большим или меньшим нажимом: «Так это было». А фотография Стоддарда говорит лишь: «Я был здесь» или просто «Я здесь». Первое лицо, единственное число, настоящее время. Только представьте, какой фурор это произвело. Фотография позволяла запечатлеть, что значит жить, и при этом не требовала особых усилий. Такая общедоступность раздражала и пугала традиционалистов, которые тут же вывели мораль: если это так легко, значит добра не жди. Теперь для того, чтобы увидеть что-то интересное, не нужно было даже трогаться с места. Зачем? Фотограф все сам сделает за нас и доставит впечатления нам на блюдечке. Фотография «Так это выглядит с кормовой банки» воспевает радость все видеть, ось Z и формулу «я – мы».
От момента неожиданности (Камерон) и ракурса непринужденности (Стоддард) перейдем к фотографии мальчика по имени Гарольд Уиттлз, сделанной Джеком Бредли. Очаровательный фронтальный снимок детского лица (торс в повороте ¾, как на ренессансном портрете). При взгляде на эти широко раскрытые глаза, напоминающие глаза Курбе на автопортрете, невольно думаешь: ребенок увидел нечто необыкновенное. Но погодите, прочтите сперва следующее предложение. Дело в том, что мальчик глухой, и в этот самый момент благодаря слуховому аппарату в левом ухе он впервые в жизни услышал. Образ усложняется. Теперь нас занимает не то, что находится перед его глазами, а то, что позади них. Наш взгляд перескакивает с глаз ребенка на его уши и обратно в попытке представить это чудо – внезапно открывшийся ему мир звуков. Мы впитываем его безмолвное изумление, потом начинаем гадать, что же он вымолвит, о чем спросит.
Фотография Бредли, как и приведенная выше фотография Камерон, показывает, насколько успешно эта новая технология выступает в тандеме с чем-то еще – в данном случае с информацией о неспособности слышать вплоть до запечатленной минуты. Вообще связь фотографии со словами всегда желательна. Они взаимно дополняют друг друга. Фотография хочет рассказывать, превращаться в слова, ну а слова – как мы убедимся в следующей главе – часто мучительно хотят стать зрительными образами. И когда они вступают в кровосмесительный союз, это праздник для глаз, идеальное решение. Это и делает лицо Гарольда Уиттлза незабываемым.
Джек Бредли. Гарольд Уиттлз слышит первый в жизни звук. 1974
Такое взаимное превращение происходит частично из-за проблемы времени. Русский художник-футурист Наталия Гончарова в картине «Велосипедист» стремилась показать движение в его временной последовательности через многократное повторение контуров, которые можно сравнить с раскатами зрительного эха. Восемь пофазовых снимков на хронофотографии Этьен-Жюля Маре доказывают верность интуитивной догадки Гончаровой. Ее картина передает впечатление быстрого движения – слишком быстрого, чтобы человеческий глаз, не снабженный, в отличие от фотоаппарата, затвором, мог разложить его на фазы. Маре, Эдвард Майбридж и другие пионеры хронофотографии использовали фотографические серии, сделанные методом скоростной съемки последовательных фаз кинетического события. Поэтика танца, механика лошадиного галопа, кинезиология (совокупность мышечных движений) теннисиста – все это стало доступно зрению. Хронофотография, подобно съемке в инфракрасных лучах, позволила увидеть то, что невооруженным глазом нам видеть не дано.
Этьен-Жюль Маре. Велосипедист. Хронофотография. Конец 1890-х
Неожиданность, здешность, взаимодействие со словом, время и движение – наше представление о фотографии все больше усложняется. Каждый из перечисленных элементов, как правило, присутствует в фотографиях. На хронофотографии Маре с обнаженным велосипедистом, на ходу слезающим со своего железного коня, хорошо видна волнообразная траектория движения. Когда мужчина делает правой ногой мах назад (пятая фаза), его корпус сильно наклоняется вперед, чтобы центр тяжести оказался над левой ногой, опирающейся на педаль. Вместе с тем фотоработу Маре нельзя назвать чисто аналитической, это не холодный взгляд ученого-просветителя на видимый мир. В ней есть своя призрачная и прозрачная красота. Ощущение полной тишины, мелькание колес, словно просвечивающих сквозь ноги велосипедиста, его нагота – все как во сне. Велосипедист-грёза – наше умершее, или свободное, или, может быть, эротическое «я». Посредством фотографии Маре хотел проникнуть в саму природу движения.
Последний снимок, работа Дамира Шаголя, акцентирует идейно-духовный аспект фотографии. Мы оказываемся в столице Северной Кореи в октябре 2011 года. Дома бледно-фисташковых, лиловых, голубых и грязно-желтых оттенков стоят с потухшими окнами, словно вымершие, в серых безрадостных сумерках.
Дамир Шаголь. Северная Корея. 2011 © Damir Sagolj / Reuters
И только портрет Ким Ир Сена сияет в тусклой мгле, как Полярная звезда. Этот замечательный снимок перекликается с сюрреалистической картиной Рене Магритта, на которой изображено ярко-голубое небо, хотя на улице вечер и горят фонари. Так и тут – что-то не так с этим единственным источником света, слишком он яркий. Поневоле напрашивается сравнение с единственным уцелевшим в мертвом мире. Нечто подобное по цвету и освещению мы видим на кадре из фильма «Песни со второго этажа» шведского режиссера Роя Андерссона, но это вымысел: сцена снималась в павильоне киностудии, и удручающая перспектива бесконечного терминала – нарисованная декорация.
«Песни со второго этажа», Рой Андерссон / Filmproduktion AB, Sveriges Television AB, Stockholm, Danmarks Radio, Köpenhamn, Norsk Rikskringkasting, Oslo, Arte France Cinéma, Issy-les-Moulineaux, Société Parisienne de Production, Paris, Essential Filmproduktion GmbH, Berlin, Easy Film A / S, København, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Mainz, La Sept / Arte, Paris, Sweden-Norway-Denmark, 2000
Шаголь не сконструировал корейский жилой квартал, мир на его фотографии непридуманный, как мы знаем. Потому этот вид так поражает. У нас есть сложившееся мнение о том, как выглядят города: они представляют собой довольно сумбурную, полицентричную, пеструю картину. А Шаголь показывает нам что-то однообразное, по линейке выверенное, неживое – странный образ, словно извлеченный из подсознания.
Чтобы дойти до сути фотографии, и тысячи примеров было бы мало, но в нашей обзорной книге мы ограничимся уже приведенными пятью.
В момент своего возникновения в тридцатых годах XIX века это техническое новшество воспринималось как чудо (не так ли мы совсем недавно воспринимали беспроводной Интернет?). На протяжении тысячелетий живопись всюду подкарауливала видимый мир, и вдруг откуда ни возьмись явилась бойкая технология-выскочка и с места рванула вперед, никому не оставив шансов, – ну прямо Усэйн Болт. По скорости и точности отображения она, казалось, превзошла человеческий глаз. В статье «Машины видимого», вошедшей в коллективный сборник «Кинематографический аппарат», Жан-Луи Комолли писал, что «механический глаз фотографической машины теперь видит вместо и по ряду параметров лучше [человеческого]. Для человеческого глаза фотография – это одновременно триумф и могила».